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Arte y capitalismo
Una lectura política de la estética del arte contemporáneo en México Por Ruy Schneider Revueltas el 14 Junio, 2013 La transformación en la “estética” dominante del arte actual, si es que podemos hablar así, es la transformación de la “estética moderna” en una “estética capitalista”, que no tiene ningún tipo de relación con la idea, la verdad o la perfección y que se fundamenta más bien en conceptos como el producto, la originalidad y el discurso. Slinkachu, Little People Glory Hoy en día, pensar en la relación entre arte y política implica dejar de pensar en la estética y empezar a pensar más en la política. El capitalismo ha transformado la forma en la que pensamos y nos relacionamos con todos los objetos, incluido el arte. Independientemente de las teorías estéticas, considero que la transformación que sufrió el arte a lo largo del siglo XX sólo es explicable en términos de cómo el capitalismo ha transformado la realidad en general. Así, este ensayo es un intento no por explicar la influencia ni la tematización del arte en la política, sino las influencias y determinaciones que impone la realidad política en los modos contemporáneos de ser del arte para lograr responder a las preguntas ¿Cómo explicar la relación que existe entre el mercado y el arte actual en México? ¿Cómo unificar dentro de un mismo criterio ontológico la multiplicidad de manifestaciones artísticas que conforman los espacios del arte contemporáneo? ¿Qué relación tiene el “arte” con el “mercado del arte”? Comencemos con la segunda cuestión. ¿Cómo considerar igualmente “arte” las obras expuestas en Zona MACO, las seleccionadas en la Bienal FEMSA de Monterrey y las obras expuestas en el jardín del arte los fines de semana? Necesitamos para esto una ontología más simple que la expuesta por Heidegger en El origen de la obra de arte, menos comprometida con la verdad, que nos permita unificar esta multiplicidad de manifestaciones. Propongo un criterio de intencionaliad.
¿Cómo explicar la relación que existe entre el mercado y el arte actual en México? ¿Cómo unificar dentro de un mismo criterio ontológico la multiplicidad de manifestaciones artísticas que conforman los espacios del arte contemporáneo? ¿Qué relación tiene el “arte” con el “mercado del arte”? Consideremos “arte” todo producto cultural 1 que pretende ser “arte”. Así, arte es todo lo que quiere ser “arte” independientemente de quién realice la obra y de sus credenciales. Entonces podemos denominar “arte” tanto a las pinturas de los estudiantes de artes plásticas de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) como a las “improntas corporales” de Gabriel Orozco que vende la galería Kurimanzutto. Aunque el criterio de intencionalidad no nos sirve para comprender de hecho qué es el “arte”, funciona perfectamente para dimensionar el problema de su relación con el mercado. Dada la enorme diversidad de técnicas, materiales, soportes y géneros, cualquier intento de clasificar el “arte” por medio de sus condiciones materiales está destinado a fracasar. Cualquier criterio de este tipo dejará inevitablemente fuera a muchas obras que se han vendido o expuesto en ferias de arte y museos, y si lo que nos interesa es analizar la relación del “arte” con su mercado, entonces es necesario que podamos denominar “arte” todo lo que como arte se vende. Al mismo tiempo, incluir en el “arte” todo el arte que se vende nos obliga a incluir también todo el que no. ¿Por qué? Primero, porque parece obvio que el hecho de venderse no es un criterio de selección real en tanto qué es el arte. Si tomásemos este criterio como verdadero y consideráramos como arte sólo lo que se ha vendido, entonces también dejaríamos afuera muchas joyas del “gran arte”. 2 Y después porque resulta fácil, hasta cierto punto, encontrar diversos grados de semejanza entre obras que se venden a altos precios y objetos circunstanciales que nunca pensaríamos que son arte.^3 Así, la única solución que parece razonable es el criterio de intencionalidad. Éste, al incluir tal cantidad de obras, nos permite desviarnos por un momento de lo “estético” en el arte y concentrarnos en lo “político”. Si todo lo que pretende ser “arte” es arte, ¿cómo se ganan las obras de arte su derecho a un precio?, y ¿qué justifica/determina los precios de las obras? Yves Klein, YKB, 1957.
Los burgueses no tenían grandes colecciones familiares heredadas, pero tenían dinero para comprarlas y al mismo tiempo las familias de nobles europeos, a costa del enriquecimiento de los nuevos capitalistas, se vieron muchas veces en situaciones económicas desventajosas. Esto los obligó a entrar en el juego del mercado y pusieron en venta muchas de las grandes obras que sus familias habían encargado a lo largo de varios siglos. En sus primeros momentos, el “mercado del arte” no fue un mercado de arte contemporáneo, sino un mercado de transferencia del status social de la nobleza a la burguesía a través de la compra de joyas del “gran arte”. El capitalismo como sistema económico dominante logró ponerle precio a todo, independientemente de su naturaleza. Subsumió con el tiempo el mundo del arte y con sus reglas se transformaron las formas de distribución y producción. Ahora los poseedores de las grandes fortunas no necesitaban encargar las obras que deseaban, sino que compraban aquellas que más les gustaban. Sin embargo, algo que no se transformó cuando el arte pasó a formar parte del sistema capitalista fueron las condiciones de posibilidad de su consumo. En la Roma antigua, la Italia renacentista y los Estados Unidos del siglo XX, independientemente de las formas de distribución, sólo aquellos que concentran gran poder económico tienen acceso al arte; a poseer grandes colecciones de obras reconocidas internacionalmente. Poseer arte sigue siendo más que nada una muestra de status, una presunción de poder. El “mercado del arte” a partir del siglo XIX reemplazó la función de los mecenas y encontró en los galeristas, marchantes y casas de subastas la forma perfecta de dar continuidad a una tradición de siglos adaptada a las nuevas formas de ser del mundo. Hasta este punto el surgimiento del mercado del arte no parece más que una consecuencia obvia del capitalismo. El mercado de cualquier cosa surgió —y se consolidó como mercado— con el capitalismo. Sin embargo, para comprender el estado actual del “mercado del arte” y su relación con el arte contemporáneo es necesario ir más a fondo. A principios del siglo XX Joseph Duveen llegó a Nueva York para convertirse en el principal dealer de arte que el mundo había visto jamás. Desde su llegada a América y hasta su muerte en 1939 compró y revendió miles de cuadros, principalmente a las familias más ricas de Estados Unidos, en transferencias que superaron los 200 millones de dólares. Se encargaba principalmente de conseguir grandes colecciones europeas y trasladarlas a Estados Unidos para venderlas “pieza por pieza”. Duveen resalta sobre todo por la gran cantidad de obras que vendió y por los exagerados precios que pedía por ellas, aunque no fue el único que se dedicó a esta actividad. Entre él y otros como Knoedler, Seligman y Stevenson Scott impulsaron un fenómeno muy curioso. 10 Durante la primera mitad del siglo XX, personajes como éstos vendieron tanta obra a los grandes millonarios estadounidenses y europeos que literalmente atiborraron sus casas con pinturas italianas, inglesas, holandesas. Al mismo tiempo que la “competencia” fue elevando cada vez más las cantidades que se pagaban por las obras de arte 11 los millonarios se vieron obligados a fundar nuevos museos dónde exhibir sus colecciones 12 o a donarlas a museos ya existentes, y los “stocks” de pintura tradicional se fueron terminando. Durante la Segunda Guerra Mundial, Hitler y Goering, su segundo al mando, se convirtieron en los coleccionistas más importantes de esos años y compraron prácticamente todo lo que quedaba por vender. 13 Después de la Segunda Guerra los millonarios necesitaban comprar más y más cuadros para sus colecciones personales —o para sus museos personales— pero las galerías y marchantes ya no tenían
qué ofrecerles; así, en su función de intermediarios que reemplazaron a los mecenas, éstos se vieron obligados a buscar nuevas manifestaciones artísticas que satisficieran los gustos de sus clientes. El arte tradicional, el producido en Europa entre los siglos XIII y XVIII, no era ya suficiente para llenar el “mercado del arte” y fue necesario integrar en él obras contemporáneas. En este nuevo mercado, aquellas obras que tienen derecho a un precio son aquellas seleccionadas por los galeros, marchantes y curadores de los grandes museos. Independientemente del contenido “estético” de las obras, las relaciones entre los artistas con los distribuidores, y las de los distribuidores con los compradores, se fundamentan en elementos de carácter estrictamente político, es decir, elementos de coerción entre sujetos reales. Con la integración del arte contemporáneo se hace mucho más clara la relación política que sostiene el “arte” con el “mercado del arte”. En este nuevo mercado, aquellas obras que tienen derecho a un precio son aquellas seleccionadas por los galeros, marchantes y curadores de los grandes museos. Independientemente del contenido “estético” de las obras, las relaciones entre los artistas con los distribuidores, y las de los distribuidores con los compradores, se fundamentan en elementos de carácter estrictamente político, es decir, elementos de coerción entre sujetos reales. Los apadrinados de los galeros famosos tienen su lugar como artistas famosos casi garantizado. Las habilidades de negociación de los galeros construyen las condiciones de posibilidad de la compra de una obra y condicionan su precio. El reconocimiento de los artistas se define en función del número de exposiciones individuales y de la valuación de sus obras. El aumento en los precios está condicionado por la especulación en las casas de subastas y galerías del mismo modo que se especula con los precios de todo lo demás.^14 Hasta aquí tenemos una explicación de cómo funciona el “mercado del arte”, pero no parece fácil aceptar que de hecho su funcionamiento sea independiente de toda consideración estética. Sin embargo, creo que estamos obligados a ello. Las grandes obras de arte que se comercializaron durante la primera mitad del siglo XX son fácilmente identificables dentro del criterio hegeliano de “presentación sensible de la idea”, 15 pero conforme avanzó el siglo esa tarea se volvió mucho más difícil. Las vanguardias, el abstraccionismo en general, los ready-made, etc., se han ido imponiendo como las manifestaciones privilegiadas del arte, dejando de lado la tradicional pintura de caballete et al. Como mencionamos al inicio, hoy el arte no puede categorizarse en función de su materialidad o sus expresiones de verdad. De otro modo, ¿cómo considerar “arte” obras como las premiadas este año por la Bienal FEMSA de Monterrey?
Casi cualquier nota periodística que podamos encontrar sobre la edición de este año de Zona MACO se mofa de lo vil y pretencioso de esta feria;^16 de la baja o incluso inexistente calidad de las obras que se expusieron en ella y de los artistas y galeristas que participaron. Aun así la feria es un éxito comercial y desde los primeros días se vendieron cientos de miles de dólares en obra. Quienes pagaron por ellas quisieron que fueran arte. Los galeros se encargaron, junto con los artistas, de provocar esta intención en los compradores, como en el caso del tremendo arenero de Edgardo Aragón que fue amablemente explicado como obra por él mismo a todos los interesados en pagar los 22 mil dólares que pedía y la exótica costumbre de preguntar por el statement de la obra, con el que cuentan casi todas las obras. Edgardo Aragón, 2012. ¿Qué tienen que ver las exóticas manifestaciones del arte contemporáneo con el capitalismo? Más que una época de decadencia en el arte creo que hubo un cambio en el modo de producción del arte; se integró, explícitamente, al modo de producción capitalista. La transformación en la “estética” dominante del arte actual, si es que podemos hablar así, es la transformación de la “estética moderna” en una “estética capitalista”, que no tiene ningún tipo de relación con la idea, la verdad o la perfección y que se fundamenta más bien en conceptos como el producto, la originalidad y el discurso. Ya no existe ninguna necesidad del “gran arte” ni del arte en general, sino que se comprende cada obra en su individualidad con un statement, un artista y una narración específicas. Como si las galerías fueran marcas que ofrecen “arte” como un producto del cual cada quien —siempre y cuando lo pueda pagar— puede comprar el que más se ajuste a sus necesidades, “el que es justo para ti”. Criterios tradicionales del capitalismo como la “diversificación de la oferta” explican el surgimiento de tantas nuevas técnicas y la no-preponderancia de ninguna, la “publicidad” explica la enorme influencia del diseño gráfico, la “competencia” explica la escalada de precios. Por supuesto que no todo el arte contemporáneo es una basura ni todo él está concebido como un producto o promueve el capitalismo radical. Sin embargo, la lógica del capitalismo subyace en todos los momentos de la creación artística, desde la educación de los artistas hasta el momento en que
finalmente la obra es vendida y los influencia del mismo modo que lo hace con todos nosotros. Las transformaciones que hemos observado después de la Segunda Guerra Mundial en el ámbito que tradicionalmente se conoce como arte contemporáneo no son específicamente transformaciones estéticas sino políticas, que después supervienen sobre los modos de ser del arte. Criterios tradicionales del capitalismo como la “diversificación de la oferta” explican el surgimiento de tantas nuevas técnicas y la no-preponderancia de ninguna, la “publicidad” explica la enorme influencia del diseño gráfico, la “competencia” explica la escalada de precios. La “integración de nuevas tecnologías” es evidente en el arte y las actividades como Zona MACO son exactamente del mismo tipo que lugares como la plaza Antara en Polanco. El problema no es el arte, es el capitalismo. No es posible explicar hasta aquí cómo de hecho se hace ni qué es el arte hoy en día, es una explicación que se encuentra fuera de nuestros fines y límites. Aun así, considero que hemos demostrado que el “mercado del arte” es una institución capitalista tradicional que privilegia los valores intrínsecos del sistema y que, como cualquier otro mercado, promueve la diversificación y la competencia como medios de desarrollo. De aquí se sigue que las relaciones de las que está formada son políticas y no estéticas —el “mercado del arte” es independiente del “arte”— y al mismo tiempo que los modos de ser del arte contemporáneo devienen de un modo de producción específico. Con esto quiero decir que la “experiencia estética” del arte contemporáneo es en sí una “experiencia estética-capitalista” del mismo modo que cualquier “experiencia x” es hoy en día una “experiencia x-capitalista”. El criterio de intencionalidad que propongo como una ontología que selecciona del mundo todo lo que es “arte” no es suficiente como una ontología real sobre lo “arte”, aunque considero que una delimitación de este tipo es necesaria para comprender más adelante qué es realmente el arte contemporáneo. Por ahora nos basta con decir que el éxito de ferias como Zona MACO es un éxito de mercado más que un éxito artístico, y que mientras nuestras sociedades se rijan por el modo de producción capitalista el arte no será —ni se distribuirá— de otro modo aun cuando tengamos mejores teorías sobre qué es. La relación que existe entre el mercado del arte y el arte actual en México es una relación capitalista tradicional y no un fenómeno estético ni específico. El hecho de que en el mercado se vendan obras caras y feas es exactamente del mismo tipo que lo caras y feas que son muchas de las cosas que consumimos ordinariamente. ® Referencias bibliográficas Nancy, Jean-Luc, “El vestigio del arte” en Las musas, Madrid: Amorrortu, 2008. Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 1996. Ranciere, Jaques, “La división de lo sensible. Estética y política”. Horkheimer, Max y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Trotta: Valladolid, 1994. Horkheimer, Max, La función de las ideologías, Madrid: Taurus, 1966. Behrman, S.N., Historia de un anticuario, RDA, 1952. Shiner, Larry, La invención del arte, Barcelona: Paidós, 2004. “The Monochrome Adventure”, en Yves Klein USA, trans. Constance Perrot y Chrisoula Petridis [Dilecta, 2009]. Difusión y Fomento Cultural, A.C., X Bienal Monterrey FEMSA, catálogo, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey,
www.bienalmonterreyfemsa.com/bienal_monterrey www.zonamaco.com Flores Richaud, Alfredo, “Algo sobre zona MACO 2013”. Lésper, Avelina, “Las apariencias, asúmanlo, son lo que cuenta”. @PepeMigala, “Zona MACO 2013: Lo peor”.
