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Roland Barthes
El mensaje fotográfico
[En Lo Obvio y Lo Obtuso , Barcelona, Paidós, 1982.]
La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la re- dacción del diario, el grupo de técnicos, algu- nos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una le- yenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmi- sión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la com- paginación, y de manera más abstracta, pero no menos “informante”, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar del [diario derechista] L’Aurore al [diario del Partido Co- munista] L’Humanité.
Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos hu- manos, de definir móviles, actitudes y de in- tentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la
estructura de la fotografía no es una estruc- tura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía pe- riodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructu- ras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pue- den mezclarse; en un caso (el texto) la sustan- cia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del men- saje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no “homogeneizados”, como por ejem- plo en un jeroglífico que funde en una sola lí- nea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca foto- grafías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se comple- mentan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sen- tido queda aún un enorme trabajo por reali- zar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos li- mitaremos aquí a definir las primeras dificul- tades de un análisis estructural propiamente dicho.
La paradoja fotográfica
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de pro- porción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en
unidades y erigir esas unidades en signos sus- tancialmente diferentes del objeto cuya lec- tura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo ( relais ), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su ana- logon perfecto, y es precisamente esa perfec- ción analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la caracterís- tica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario im- portante: el mensaje fotográfico es un men- saje continuo.
¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproduccio- nes analógicas de la realidad: dibujos, pintu- ras, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inme- diata y evidente, además del contenido analó- gico en sí (escena, objeto, paisaje), un men- saje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto “tratamiento” de la imagen por parte del creador, y cuyo sig- nificado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta “cultura” de la sociedad que recibe el mensaje.
En suma, todas las artes imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las repro- ducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetivi- dad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos men- sajes connotados (en primer lugar habría que
(^1) Se trata, por supuesto, de estructuras “culturales” o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: la matemática, por ejemplo, constituye una estructura denotada, sin ninguna connotación: pero si la sociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una fórmula algebraica en un artículo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen pura- mente matemático, se carga de una fuerte connotación, puesto que significa la ciencia. (^2) Es más fácil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una significación codificada. Quizá sea este el motivo por el cual los tests psicológicos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografías.
decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que to- das estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica uni- versal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expre- siones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotogra- fía periodística que no es nunca una fotografía “artística”. Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su men- saje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un men- saje secundario. En suma, de todas las estruc- turas de información^1 , la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje “denotado”, que agotaría por completo su ser. Ante una foto- grafía, el sentimiento de “denotación”, o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjun- tar al mensaje denotado, un relevo o un men- saje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo foto- gráfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra^2. Ahora bien, este carácter pura- mente “denotante” de la fotografía, la perfec- ción y la plenitud de su analogía, en una pala- bra su “objetividad” (es decir las característi- cas que el sentido común asigna a la fotogra- fía) corren el riesgo de ser míticos, pues de he- cho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje
- Trucaje. En 1951, una fotografía am- pliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Ty- dings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder co- munista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, consti- tuida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad par- ticular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un men- saje que no es, en realidad, fuerte- mente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la más- cara “objetiva” de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una re- serva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la acti- tud (la conversación) de los dos perso- najes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocuto- res en signo de una familiaridad con- denable es el anticomunismo punti- lloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connota- ción no es ni artificial (como una len- gua verdadera), ni natural: es histó- rico.
- Pose. Veamos una fotografía periodís- tica ampliamente difundida en el mo- mento de las últimas elecciones norte- americanas3: es el busto del presi- dente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose
(^3) Este artículo es de 1961.
misma del sujeto: juventud, espiritua- lidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes este- reotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una “gra- mática histórica” de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisa- mente, en la “cultura”. Como se dijo, la pose no es un procedimiento específi- camente fotográfico, pero es difícil de- jar de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analó- gico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí “la pose” sino “Kennedy orando”: el lector recibe como simple denotación lo que de he- cho es una estructura doble, deno- tada–connotada.
- Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que po- dría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificial- mente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual ob- jeto). Lo interesante es que esos obje- tos son inductores corrientes de aso- ciaciones de ideas (biblioteca = intelec- tual), o, de manera más oscura, verda- deros símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitolo- gías). Estos objetos constituyen exce- lentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y comple- jos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remi- tes a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de
un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una “composición” de objetos: una ven- tana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un ja- rro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y te- jas), en una casa burguesa (flores so- bre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de François Mau- riac en Malagar (foto aparecida en Pa- ris–Match). En alguna medida, la con- notación “sale” de todas esas unidades significantes, “captadas” sin embargo como si se tratase de una escena inme- diata y espontánea, es decir insignifi- cante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tie- rra. Es posible que el objeto ya no po- sea una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.
- Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fo- togenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l’Homme imaginaire) y no es este el lu- gar para insistir acerca de la significa- ción general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en térmi- nos de estructura informativa: en la fo- togenia, el mensaje connotado está en la imagen misma “embellecida”, (es decir en general sublimada), por técni- cas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un re- cuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas co- rresponde un significado de connota- ción suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los “efectos” técnicos (por ejemplo el “ flou de movimiento”, o “ filé ” lanzado por los equipos del doc- tor Steinert para significar el espacio– tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir
los efectos estéticos de los efectos sig- nificantes – salvo que se llegue a la con- clusión de que en fotografía, contraria- mente a las intenciones de los fotógra- fos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido– lo que opondría precisamente, según un criterio pre- ciso, la buena pintura, así fuese marca- damente figurativa, a la fotografía.
- Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en foto- grafía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual delibe- radamente tratada como “empaste”, ya sea para significarse a sí misma como “arte” (es el caso del “pictoria- lismo” de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo ge- neral más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Car- tier–Bresson representó el recibi- miento que los fieles de Lisieux tribu- taron al Cardenal Pacelli como un cua- dro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (ma- liciosamente) a la idea misma de cua- dro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, tradu- cida en términos de espectáculo obje- tivo. En este caso vemos además la di- ferencia entre la fotografía y la pin- tura: en el cuadro de un Primitivo, la “espiritualidad” no es nunca un signifi- cado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significan- tes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado.
- Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos–signos dentro una misma fotografía; es natural que
estructura a otra, se elaboran fatalmente sig- nificados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un con- junto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta re- troactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: “Estuvieron al borde de la muerte, sus rostros lo prueban”, dice el tí- tulo de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la foto- grafía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de pro- ducir una connotación compensatoria. Un análisis de Gerbner (“The social anatomy of the romance confession cover–girl”) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el men- saje verbal de los títulos de la tapa (de conte- nido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover–girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compro- miso; la connotación tiene una función regu- ladora, preserva el juego irracional de la pro- yección–identificación.
La insignificancia fotográfica
Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es ni “natural” ni “artifi- cial”, sino histórico, o si se prefiere “cultural”. En él los signos son gestos, actitudes, expre- siones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta socie- dad: la relación entre el significante y el signi- ficado, es decir la significación, es, si no inmo- tivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotogra- fía sentimientos y valores caracterológicos o “eternos”, es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la
significación es siempre elaborada por una so- ciedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que re- suelve la contradicción entre el hombre cultu- ral y el hombre natural. Por consiguiente, gracias a su código de con- notación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del “saber” del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En re- sumidas cuentas, el “lenguaje” fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográfi- cas, en las cuales unidades analógicas y unida- des descriptivas están mezcladas, con la dife- rencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la “copia” fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la reali- dad. Encontrar este código de connotación se- ría, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su situación cultural. Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fo- tografía haya partes “neutras” o que la insig- nificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en pri- mer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y no ya semántico del término), o, si se prefiere, de percepción de la fotogra- fía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Si, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fo- tografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, in- terrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propó- sito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inme- diato por un metalenguaje interior – la len- gua–, no conocería en suma ningún estado de- notado. Socialmente, sólo existiría sumergida
por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a fa- vor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consi- guiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje.
De esta suerte, además de la connotación “perceptiva”, hipotética pero posible, se en- contrarían modos de connotación más parti- culares. En primer término, una connotación “cognitiva”, cuyos significantes estarían selec- cionados, localizados, en ciertas partes del analogon : ante tal vista de ciudad, sé que es- toy en un país del norte de África, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura de- pende estrechamente de mi cultura, de mi co- nocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de eu- forizar la lectura. Si se fotografía Agadir des- truida, más vale disponer de algunos signos de “arabidad”, aunque la “arabidad” no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la con- notación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gus- tan los signos, y le gustan claros.
Connotación perceptiva, connotación cogni- tiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en la lectura de la ima- gen razones o valores. Se trata de una conno- tación fuerte, exige un significante muy elabo- rado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de obje- tos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer; en la fotografía vemos: la realeza (cuna ado- rada por una multitud de servidores que la ro- dean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora), es decir todos los
elementos contradictorios del mito princi- pesco, tal como lo consumimos en la actuali- dad. En este caso se trata de valores apolíti- cos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la ma- yoría de las veces confiada al texto, en la me- dida en que las selecciones políticas son siem- pre, por así decirlo, de mala fe: de determi- nada fotografía puedo dar una lectura de de- recha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del Instituto Francés de la Opinión Pública, publicada por Les Temps modernes , 1955). La denotación, o su aparien- cia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie (pero puede “confirmar”), en la medida en que la concien- cia política es tal vez inexistente fuera los lo- gos: la política es lo que permite todos los len- guajes. Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones foto- gráficas; en todo caso, puede verse que la con- notación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insig- nificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumá- ticas: el trauma es precisamente lo que sus- pende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación foto- gráfica pueden captarse situaciones normal- mente traumáticas; lo que sucede es que pre- cisamente ene se momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografía propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la cer- teza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incen- dios, naufragios, catástrofes, muertes violen- tas captadas “en vivo”) es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto–choque es por es- tructura insignificante; ningún valor, ningún
