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Fotografía forense en la escena © IMF Smart

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Índice

• Fotografía forense en la escena
  • I. Introducción
  • II. Objetivos
  • III. Descubrimiento y antecedentes
  • IV. Primeras aplicaciones policiales
  • V. La imagen signaléctica
  • VI. La captura de imágenes en el teatro del crimen
    • 6.1. La objetividad
  • VII. Reportaje fotográfico en la inspección ocular técnico-policial
    • 7.1. Tipos de fotografías a capturar
    • 7.2. Supuestos específicos
      • 7.2.1. Reportaje de casos de delitos contra la vida
      • 7.2.2. Fotografía de vestigios lofoscópicos
  • VI. Resumen
  • VII. Caso práctico
    • Enunciado
    • Se pide
    • Solución
• Recursos
  • Enlaces de Interés
  • Bibliografía
  • Glosario.

El nacimiento de la fotografía fue producto de la convergencia de dos disciplinas aparentemente sin mucho en común: la óptica y la química. Dos procedimientos distintos que aportaron, cada uno de ellos por separado, los componentes necesarios para lograr la definitiva captura y posterior reproducción analógica de las imágenes obtenidas directamente de lo real. De un lado, el elemento óptico, la cámara oscura ; de otro, el elemento químico, las emulsiones fotosensibles. 1 La cámara oscura tiene su fundamento en un sencillo principio, conocido ya por Aristóteles en el siglo IV a. C., y que, aún hoy en día, es la base del funcionamiento óptico de toda cámara fotográfica, ya sea argéntica o digital: “cuando en una caja estanca penetra, por un pequeño orificio, un haz de luz del exterior, el mismo se proyecta siempre invertido en la superficie opuesta al orificio de entrada”. Esta proyección espontánea de imágenes de la realidad, además de estar presente en los ojos más primitivos de la naturaleza (los del cangrejo herradura), tuvo innumerables aplicaciones prácticas; desde artísticas –en la elaboración de retratos, mediante las máquinas de dibujar de Durero o los fisionotrazos de Guilles-Louis Chrétien, auténticos precursores del actual fotomatón– hasta científicas –en la representación de perspectivas por Brunelleschi o en la observación de eclipses y tránsitos planetarios por Regnier Frisius–. Su uso fue creciendo así paulatinamente entre pintores, arquitectos y científicos, y supuso una auténtica revolución óptica; hasta que en el siglo XVIII empezaron a realizarse los primeros ensayos para dar respuesta a un interrogante: “¿sería posible atrapar la luz y lograr que esas imágenes naturales quedaran impresas perdurablemente, sin ayuda del lápiz del artista?”. 2 Los efectos de la luz sobre elementos como la clorofila, la amatista o, más concretamente, las sales de plata –también conocida como “escotóforo” o “portadora de oscuridad”, en oposición al fósforo, “portador de luz”– eran conocidos y usados por artesanos desde la Edad Media para ennegrecer telas, maderas, fabricar barnices o incluso teñir el pelo. Aplicando esta reacción al campo de la captura de imagen, Thomas Wedgwood había logrado ya en 1790 impresionar por contacto directo siluetas de hojas sobre placas de cristal y cuero previamente impregnadas de nitrato de plata y expuestas a la luz; pero jamás consiguió fijar de forma permanente estos grabados al sol, pues sus placas, reflejos efímeros de los objetos, se volvían totalmente negras si no eran visionadas furtivamente a la luz de una vela. Nicéphore Niépce A pesar de que la aparición de la fotografía fue fruto de una continua evolución técnica, el unificador de estos conocimientos ópticos y químicos, considerado auténtico padre de la fotografía, fue Nicéphore Niépce (figura 1). No obstante, su prematura muerte no le permitió ni tan siquiera sospechar la enorme transformación cultural y cognitiva que pocos años después representaría su invento. Sería su socio, Louis Daguerre, quien recogería por él todo reconocimiento y fortuna. “¡He encontrado la manera de reproducir imágenes en la cámara oscura!, ¡he logrado fijar las imágenes de la cámara oscura!, ¡he obligado al sol a pintarme los cuadros!”: grito apócrifo de alegría, atribuido a Daguerre, citado en Étude sur la vie el les travaux de Charles Chevalier, 1862.

Figura 1. Heliografía 20,3 x 16,5 cm, Punto de vista desde la ventana en Le Gras, Nicéphore Niépce, 1826, considerada la primera fotografía de la historia. En su reverso puede leerse “primer experimento exitoso para fijar permanentemente la imagen de la naturaleza”. Fuente: Wikipedia.

IV. Primeras aplicaciones policiales

Durante gran parte del siglo XIX la fotografía no fue más que un juguete de feria. La burguesía emergente había convertido poco a poco el reciente invento en un símbolo de respetabilidad y autoafirmación. Mandarse hacer un retrato era un acto solemne, un privilegio mediante el cual la clase media manifestaba su ascenso social, tanto de cara a sí misma como ante los demás. Pero además de cumplir esta función lúdica y narcisista, que todavía hoy nos fascina, la imagen fotográfica estaba también llamada a ser una valiosa herramienta de exploración científica, una auténtica huella de lo real al servicio de la Administración de Justicia. 2 Desde el momento en que la fotografía fue presentada por Louis Daguerre en sociedad, su capacidad intrínseca para duplicar con exactitud todo aquello que estaba ante la lente asombró a la comunidad científica. Tras la ponencia, celebrada en 1839 en la Academia de Ciencias de París, la revista The New Yorker apuntaba en uno de sus ensayos: “El señor Daguerre ha descubierto unas pantallas especiales, en las que la imagen óptica deja una imagen perfecta, ¿qué será de los pobres criminales, cuando sus retratos o las imágenes de sus crímenes sean entregadas como evidencia contra ellos en juicio?”. Se planteaba así, ya desde sus orígenes, una nueva línea de actuación para que la fotografía, lejos de su exclusividad, dirigiera su mirada precisa y objetiva hacia la criminalística, y se ofreciera como una herramienta más al servicio de la investigación.

Sugerencia: Contenidos recomendados

Calbet, J.; Castelo, L. Breve historia de la fotografía. Col. Flash; 1997: pp. 10-21.

Pese a estas reticencias, el primer caso plenamente documentado de uso policial de retratos fotográficos con fines identificativos se remonta a 1843. La policía belga tuvo la temprana iniciativa de obtener ad hoc cuatro daguerrotipos de delincuentes habituales condenados en una prisión de Bruselas, a fin de experimentar con su futura identificación y reconocimiento ante la posible comisión de nuevos delitos (figura 2). A partir de este precedente aislado, antecedente directo de los actuales mug shot o fotografías de reseña policial, se van produciendo sin la necesaria continuidad iniciativas individuales en otras capitales, en uno y otro lado del océano. Figura 2. Daguerrotipo belga de 1843, primer mug shot de la historia. Fuente: The Museum of Ridiculously Interesting Things.

Algunos ejemplos son las litografías de vagabundos obtenidas por Carl Durheim en 1852 en Suiza (figura 3); las fotografías victorianas de ladrones de ferrocarril obtenidas mediante la técnica trick mirror –espejos que reflejaban parte del rostro y manos de los detenidos– en 1863 en Londres; o las galerías de pícaros atribuidas al detective Allan Pinkerton en 1850 en Estados Unidos. Todas ellas son de un indudable valor documental y deudoras directas del retrato de estudio de época – carte de visite–, tanto por la técnica utilizada como por los encuadres y composiciones de cada una de las capturas. Figura 3. Litografía de la joven Anna Kluber –arrestada por vagabundear–, C. Durheim, 1852. Fuente: Archives Portal Europe.

Finales del siglo XIX Pero esto cambió a finales del siglo XIX, cuando los equipos fotográficos se hicieron más asequibles y robustos; las placas fotográficas, más sensibles –y con tiempos de exposición más reducidos–; y los investigadores tuvieron que enfrentarse a una nueva forma de delincuencia cada vez más itinerante gracias a la creciente mejora en las comunicaciones. Fue entonces cuando en las principales ciudades europeas se empezaron a crear registros de delincuentes reincidentes, en los que se incorporaban también, como complemento a la identificación, retratos fotográficos, con lo que se pretendía alejar a dichos delincuentes del anonimato en el que se amparaban. En la mayoría de los casos, estas imágenes instrumentales, si bien empezaban a alejarse de los estereotipos propios de la fotografía pictorialista, dotadas ya de la necesaria austeridad y rigidez, se obtenían todavía sin pauta alguna en lo que respecta a iluminación, cámara, óptica, encuadre, punto de vista o incluso postura del retratado. Únicamente se tenían en cuenta unas vagas indicaciones procedentes de la fotografía antropológica de la época, como las establecidas por los biólogos Thomas Huxley o John Lamprey, que recomendaban “retratar al sujeto de frente y de perfil, junto a una escala y siempre aislado del entorno, descontextualizándolo, contra un fondo neutro”. Eugène Disderi Eugène Disderi, célebre retratista parisino y uno de los primeros teóricos de esta aplicación de la imagen, publicaría Esthétique de la Photographie, donde definía las cualidades que debía tener un retrato fotográfico para representar con exactitud matemática las proporciones y formas de un individuo: Fisionomía y proporciones naturales. Nitidez general. Sombras, medias tintas y claros bien pronunciados. Detalles en los oscuros. A esta considerable falta de uniformidad entre los distintos departamentos en la obtención y presentación de la imagen, pronto se le sumó otro inconveniente no menos importante. A pesar de que, por común acuerdo, la toma de fotografías se restringía exclusivamente al grupo de delincuentes reincidentes o a aquellos de especial peligrosidad para la autoridad – malitia crescente debet augeri poena–, después de tan solo unos años incorporando imágenes a los archivos policiales de las principales capitales europeas, estos tenían tal cantidad de fotografías que, al carecer de un sistema preciso y efectivo de clasificación, eran totalmente inservibles (figura 5).

Figura 5. Colodión húmedo de Lewis Payne, asesino de A. Lincoln, A. Gardner, 1865. Fuente: Wikimedia Commons.

V. La imagen signaléctica

La solución a la falta de uniformidad en la captura y a la ausencia de criterios para ordenar las imágenes obtenidas la ofrecería en 1882 el entonces encargado de la clasificación de antecedentes penales de la Prefectura de Policía de París: Alphonse de Bertillón, considerado uno de los padres de la criminalística moderna, junto con otras figuras fundamentales como son Francis Galton, Hans Gross o Edmond Locard. Bertillón diseñó un innovador sistema de identificación y clasificación de criminales, basado en tres pilares fundamentales: 1 Retratos escritos codificados , compuestos por descripciones y mediciones antropométricas del detenido (auténticos atlas de elementos fisionómicos). La antropometría de filiación de Bertillón tenía sus orígenes en la antigua pretensión eugenésica de Césare Lombroso – L´Uomo Delinquente, 1876– o F. Galton –con los retratos compuestos por sobreimpresión de su Inquiry into the Human Faculty and its Development, 1883– de obtener una constante fisionómica que permitiera encontrar una explicación biológica a la delincuencia, a través de la descripción y medición de los rasgos de los distintos tipos criminales inventariados.

Contenidos complementarios

Troixi, R. Orígenes de la fotografía. Documento de investigación. Argentina: Universidad de Palermo.

Figura 6. Signalétique de Ravachol, en la que se incluyen, además de descripciones antropométricas codificadas (zona superior de la tarjeta), impresiones dactilares de la mano derecha (zona inferior) y fotografías de frente y perfil derecho, A. Bertillón, 1892. Fuente: reproducción propia del original. principio de singularidad No obstante, desde un primer momento se fue consciente de la falibilidad que podía llegar a entrañar el uso de la imagen fotográfica como herramienta principal de identificación y reconocimiento. Esta cuestión quedó probada en 1903 cuando, utilizando el sistema antropométrico de retrato escrito y retrato de filiación de Bertillón, se llegó a identificar erróneamente a dos reos condenados en la prisión de Leavenworth, con mismo nombre, Will y William West, y similares medidas antropométricas (figura 7). La fugacidad de la semejanza lograda en el retrato policial confería, pues, a la fotografía un lugar secundario, en detrimento de la identificación por huellas. En cierta medida, el retrato policial podía ocultar la identidad como una máscara o disfraz, tanto como la confirmaba. Este uso de la fotografía de filiación, concebida a modo de espejo, se asentaba sobre el principio de singularidad otorgado a todo retrato fotográfico, entendido como el medio más idóneo para reproducir cada una de las particularidades de su referente –arrestado–, mostrando con rigurosidad científica todo aquello que lo podía individualizar del resto. Se establecían así las bases para la total simbiosis entre cámara y ciencia.

Figura 7. Los detenidos Will y William West identificados erróneamente. The Vintage News. En 1870, el gobernador de Córdoba, Julián Zugasti, encargó al pintor J. H. Tejada la captura de retratos fotográficos de bandoleros de la zona, a fin de crear un pionero archivo de delincuentes reincidentes que facilitara la acción de la Justicia (figura 8). A pesar de estos inconvenientes, el uso del retrato de filiación tuvo una rápida difusión por los principales departamentos de policía, tanto de Europa como de América. En lo que respecta a España, sus inicios se deben a la iniciativa individual del Gobierno Civil de Barcelona, con la creación del primer gabinete antropométrico y fotográfico en 1895, dirigido por los doctores Pujols y Bianchi. No obstante, ya con anterioridad se había probado la eficacia de la imagen como instrumento en la investigación policial.

principio de atestiguamiento Así como el uso de la fotografía de filiación se asentaba sobre el principio de singularidad conferido a todo retrato, las fotografías capturadas por los investigadores en el lugar de los hechos, como signos indiciarios, lo hacían sobre el principio de atestiguamiento , que certificaba la existencia de todo aquello que permitían ver. La analogía, al menos conceptual, entre la imagen fotográfica y otros sistemas de representación gráfica usados comúnmente a la hora de ilustrar escenarios de crímenes (como es el caso de mapas, planos, croquis o dibujos) favoreció en un primer momento el advenimiento de la fotografía como una nueva categoría de evidencia, cuyos efectos y límites técnicos se extendían mucho más allá de la simple ilustración lineal. En palabras de Ansel Adams: El valor procesal de la imagen fotográfica, como rastro o huella de lo real, quedó patente en el primer caso documentado en el que una fotografía fue admitida como evidencia en juicio. En 1859 un tribunal de California admitió un ambrotipo capturado por el fotógrafo Robert H. Vance para certificar la autenticidad de la firma del gobernador en un contrato de concesión de tierras. El propio tribunal apuntaba en la sentencia, tras un debate epistemológico sobre el poder de la imagen en la construcción de la evidencia: 6.1. La objetividad Esta cualidad realista y mimética de lo fotográfico descansaba en la errónea conciencia de la fotografía como simple automatismo, regido únicamente por las leyes de la óptica –cámara oscura– y la química – emulsiones fotosensibles-, sin intervención alguna de la mano del artesano –el fotógrafo–. Pero toda imagen, hasta la más inocente instantánea familiar, encarna un modo de ver, una toma continua de decisiones del fotógrafo tras las cuales deja de ser la realidad en sí misma, pues será el fotógrafo el que, con su buen hacer, hará o deshará la realidad. Para conferir a la fotografía ese carácter indiciario o elemento de convicción, fue necesario el desarrollo de un auténtico protocolo científico, que dotara de la necesaria imparcialidad a cada una de las imágenes obtenidas. Se tuvo claro que la objetividad, como cualquier otra característica visual, había que trabajarla y construirla mediante experiencia y habilidad, pues ya no se trataba únicamente de capturar imágenes en el lugar de los hechos, sino de poder recrearlo fielmente a partir de sus imágenes: “el informe más detallado nunca transmitirá la escena de un crimen tan exactamente como una fotografía”. “no todo el mundo confía en un dibujo, pero todos creen en una fotografía”. “un daguerrotipista es un artesano, el éxito de su trabajo no se basa en la creatividad o inspiración artística, sino en la destreza y hábil aplicación de un procedimiento mecánico sujeto a unas reglas fijas”. Desde su nacimiento existió un consenso generalizado para considerar, de una manera un tanto simplista, que todo documento fotográfico, ya fuera con fines arqueológicos, antropológicos o criminalísticos, era prueba suficiente para certificar la existencia de lo que permitía ver.

Probada ante tribunales y círculos dogmáticos la irremediable mediación del fotógrafo en el proceso de captura (una fotografía no es la verdad, es solo una herramienta para conocer la verdad, pues el componente más importante del proceso fotográfico se encuentra doce pulgadas por detrás de la cámara), la subjetividad y posibilidad creciente de manipular las imágenes, ya fuera con pretensiones fraudulentas – como en las ya citadas estafas de Mumler o William Hope en 1860– o simplemente documentales –como en los fotomontajes de Gustav Rejlander o Henry P. Robinson en 1857– obligaban a exigir de cada imagen un requisito de autenticidad, una demostración fehaciente de la realidad de su contenido, en definitiva, un buen hacer del fotógrafo. Rodolphe Archivald Reiss Rodolphe Archivald Reiss, considerado discípulo de Alphonse Bertillón y autor en 1903 del primer manual de fotografía forense de la historia, La Photographie Judiciaire, consciente de la relevancia que esta moderna disciplina tendría en el futuro de las ciencias forenses, dedicó el primero de sus capítulos a la fotografía en el lugar de los hechos ( photographie sur les lieux). Se establecían así los criterios necesarios, vigentes aún hoy en día, para una documentación analítica e imparcial de la escena de un crimen. En palabras del propio Reiss : “la fotografía es un documento indiscutible, creado por una máquina que reproduce fielmente los hechos, logrando que el efímero teatro del crimen esté por fin a prueba del tiempo”. Una de las primeras consecuencias de esta nueva categoría epistémica fue un cambio en el proceso mismo de recogida y presentación de pruebas. A partir de entonces, la introducción de todo método científico en la investigación criminal, ya fuera topografía, examen de cadáveres, búsqueda de huellas, estudio de trazas o manchas de sangre, vino necesariamente acompañado de la mano de la fotografía. El verdadero logro de Bertillon y Reiss fue lograr que los investigadores que les sucedieron apoyaran desde entonces sus estudios en fotografías; pues, con la irrupción de la cámara en la escena del delito, ya no se prepararían para el juicio simplemente indagando mediante declaraciones de testigos y búsqueda de objetos apropiados. La captura de imágenes los involucraba ahora activamente en la construcción misma de la representación de la escena, y convertía a jueces y fiscales en auténticos espectadores o testigos virtuales, capaces de ver el lugar de los hechos por sí mismos.

Se distinguen así dos vertientes diferenciadas en el uso de los diferentes dispositivos de captura de imagen –todo lo dicho para la fotografía se extiende, por añadidura, a la grabación de vídeo– en el lugar de los hechos: 1 Por un lado, la fotografía forense ilustra todos aquellos elementos visibles de la escena, y aporta una valiosa información cualitativa –documentando la localización, ubicación, secuencia de sucesos o tipo de reacción– y cuantitativa –determinando naturaleza, tamaño, morfología, velocidad o emisión luminosa. 2 Por otro lado, es registro visual permanente, incluso de aquellas evidencias o vestigios que el ojo humano no puede ver, debido en gran medida a cuatro motivos diferenciados: Radiación con una longitud de onda fuera del espectro visible (rayos-X, radiación ultravioleta o infrarroja). Iluminación insuficiente (reflectografía ultravioleta o infrarroja, quimio luminiscencias o tenues fluorescencias inducidas por reacción a luces forenses). Vestigios de reducido tamaño (fotomacrografía y fotomicrografía). Velocidad del fenómeno (fotografía de ultra alta velocidad). Mediante el reportaje fotográfico en el lugar de los hechos, se documenta, en sentido estricto, la inspección ocular técnico-policial llevada a cabo en la escena. Pero la labor testimonial de la fotografía en este ámbito no se reduce, como antaño, únicamente a fijar la escena, es decir, a reproducir cómo se encuentra el lugar de los hechos y todos aquellos elementos relevantes del mismo a la llegada del investigador. También persigue documentar las actuaciones y técnicas científicas aplicadas en la escena, así como sus resultados más inmediatos, es decir, ser registro visual permanente de todos aquellos vestigios relevantes para el esclarecimiento del hecho, con independencia de que los mismos sean visibles o latentes.

Fotografía de ultra alta velocidad Figura 10. Mediante la técnica de fotografía de ultra alta velocidad, es posible congelar en el aire la trayectoria de una bala y la proyección de residuos de disparo que la acompañan, elementos de otro modo invisibles para el ojo humano. Fuente: elaboración propia. 7.1. Tipos de fotografías a capturar Al realizar toda inspección ocular técnico-policial, y a pesar del habitual rigor, minuciosidad y amplia capacidad de observación de los investigadores de la escena, se corre el riesgo de pasar por alto algún detalle relevante de la misma o que, en un primer momento, se desechen aquellas evidencias que finalmente puedan tener un valor crucial para el esclarecimiento del hecho investigado. El reportaje fotográfico –así como otras técnicas de imagen forense como el vídeo o la infografía, que serán tratadas en próximas unidades– logra subsanar esas posibles omisiones involuntarias, fijando el escenario antes de que pueda ser alterado algún elemento del mismo, mediante la captura sistemática de una secuencia lógica de fotografías. En este reportaje fotográfico de la inspección ocular interesa recoger tanto la totalidad de la escena como todos aquellos pequeños detalles que hay en ella y que frecuentemente suelen ser los de mayor valor a efectos de investigación. El necesario carácter narrativo de todo reportaje fotográfico en el lugar de los hechos se logra mediante cuatro tipos de fotografías, a capturar de forma secuencial y progresiva; yendo siempre de lo más general a lo más concreto; y aproximándose, tanto física como ópticamente, a cada uno de los elementos relevantes para la investigación. Estos cuatro tipos de fotografías son: