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Ontología de la imagen fotográfica - BAZIN
EMBALSAMIENTO → Hecho fundamental de la génesis de las artes plásticas.
“COMPLEJO DE LA MOMIA”
La religión egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, fijaba artificialmente las
apariencias carnales de un ser ( Para la mentalidad egipcia esto se conseguía
salvando las apariencias mismas del cadáver, salvando su carne y sus huesos).
Satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la
inexorabilidad del tiempo
Era necesario adoptar además otras precauciones previniendo cualquier
eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia:
Se colocaba cerca del sacrófago además de trigo destinado al alimento del difunto,
unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de
reemplazar al cuerpo en el caso de que este fuera destruido
Función primordial de la escultura: salvar al ser por sus apariencias
La evolución paralela del arte y la civilización:
- Separó a las artes plásticas de sus funciones mágicas (Luis XVI no se hace
ya embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrun).
- Transformó los impulsos instintivos (la necesidad incoercible de exorcizar el
tiempo) a través de la lógica, en actos más aceptados desde el punto de vista
moral o social.
No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino - de una manera más general -
de la creación de un universo ideal en la que la imagen de lo real alcanza un destino
temporal autónomo.
PINTURA , 2 ASPIRACIONES
1) ESTÉTICA: La expresión de realidades espirituales donde el modelo queda
trascendido por el simbolismo de las formas
2) PSICOLÓGICO: Reemplazar el mundo exterior por su doble. Fue sin duda la
invención de la PERSPECTIVA (Un sistema científico-mecánico, que permitía al
artista crear la ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los objetos
puedan situarse como en nuestra percepción directa)
FOTOGRAFÍA:
- ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza (Por muy
hábil que fuera el pintor su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una
subjetivización inevitable).
- Hecho psicológico: la satisfacción completa de nuestro deseo de semejanza
por una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido (La
solución no estaba tanto en el resultado como en la génesis)
XIX → CRISIS DEL REALISMO
(Picasso por ejemplo, abandona el complejo de parecido, abandona el realismo a la masa)
- La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su
esencial objetividad (Por primera vez entre el objeto inicial y su
representación no se interpone más que otro objeto → Todas las artes están
fundadas en la presencia del hombre, solo en la fotografía gozamos de su
ausencia)
- La objetividad de la fotografía → Potencia de credibilidad ( ausente de toda
obra pictórica) , nos somete a creer en la existencia del objeto representado:
hecho presente en el tiempo y en el espacio.
- El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad
fotográfica
LA FOTOGRAFÍA SE NOS APARECE ASÍ COMO EL ACONTECIMIENTO MÁS IMPORTANTE DE LA HISTORIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS. SIENDO A LA VEZ UNA LIBERACIÓN Y UNA CULMINACIÓN, HA PERMITIDO A LA PINTURA OCCIDENTAL LIBERARSE DEFINITIVAMENTE DE LA OBSESIÓN REALISTA Y RECOBRAR SU AUTONOMÍA ESTÉTICA
7 manifiestos Dada - TRISTAN TZARA
- Dada no existe para nadie y queremos que todo el mundo entienda eso.
- El arte no es cosa seria, os lo aseguro.
- La magia de una palabra - DADA - que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia → DADA no significa nada
- No lo explico porque odio el sentido común
- Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno.
- Dada propone dos soluciones: No más miradas! No más palabras! Ya no miren! Ya no hablen!
- “Todos los miembros de Dadá son directores, directoras de Dadá” (No hay jefes) → Movimiento horizontal : No tiene la intención de obtener un mandato, de ser el líder.
- Enemigo u opuesto al Dadá: Que las cosas sean interpretadas.
“Del cine ojo al radio ojo”- VERTOV
1925 → Ideas del cine-ojo estaban ampliamente difundidas. ● Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de la escuela cine-ojo, no solo de una parte del frente sino de todo un frente de cine documental sin actores.
ABC de los Kinoks define el cine-ojo mediante la concisa fórmula: cine-ojo = Cine - yo veo (Yo veo con la cámara) + cine - yo escribo (Yo grabo con la cámara sobre la película) + cine - organizo (Yo monto)
El método del CINE-OJO es el método de estudio científico experimental del mundo visible: ● Basado en una fijación planificada (Por el montaje) de los hechos de la vida sobre la película. ● Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película (La materia prima) ● Es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción. ● Es el cine explicación de un mundo visible; es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano → Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado
“Montar”: Organizar los fragmentos filmados en un film, escribir el film mediante las imágenes rodadas.
● Cualquier film del cine-ojo esta en montaje durante todo el proceso de fabricación del film: Montaje continuo
- PRIMER PERÍODO: El montaje → es el Inventario por medio de la selección y reunión de los datos más precisos del tema tratado (Bajo forma de manuscrito, fragmento filmado, fotografía, libro etc), después de este el plan temático se cristaliza, se revela, se monta. “YO MONTO CUANDO ELIJO MI TEMA”
- SEGUNDO PERÍODO: El montaje → es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado. En donde el plan de rodaje es el resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. “YO MONTO CUANDO OBSERVÉ PARA MI TEMA”
- TERCER PERÍODO: Montaje central → es el resumen de las observaciones inscritas en la película por el cine-ojo. - Asociación de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza:
“Dickens, Griffith y el cine en la actualidad” - EISENSTEIN
A partir de Dickens, de la novela victoriana, brotan las primeras tomas de la estética fílmica norteamericana, ligada para siempre al nombre de David Wark Griffith.
Estilo de Griffith → Los hilos de ambas caras de Norteamérica: La norteamérica del pueblo pequeño y la norteamérica super dinámica están entretejidos en el estilo y la personalidad de Griffith, al igual que en sus secuencias de montaje paralelas más fantásticas.
Lo más curioso es que pareciera que Dickens ha guiado ambas líneas del estilo de Griffith.
“La olla lo empezó..” - Frase de la Novela “Grillo del hogar” de Dickens Reconocemos esta olla como un primer plano típico. Cuán a menudo hemos visto un primer plano semejante al incio de un episodio, una secuencia o toda una película suya? (No se debería pasar por alto el hecho de que una de las primeras películas de Griffith se basaba en “El grillo del hogar”).
Griffith → “Mago del tempo y del montaje” : Cuando Griffith sugirió una escena que mostraba a Annie Lee esperando el regreso de su marido, que iría seguida por una escena de Enoch desterrado a una isla desierta, resultó desconcertante. “ Cómo se puede contar una historia saltando de esa manera? la gente no va a entender nada.”
- “Y bien” dijo el sr. Griffith, “ ¿No escribe así Dickens?; estas son historias fotografiadas, no es tan diferente”.
Todos los que leímos Dickens en nuestra infancia, nos lo bebimos de golpe sin darnos mucha cuenta de que resultaba irresistible no sólo por la manera en que captaba en detalle la infancia de sus héroes, sino también por su habilidad espontánea e infantil para contar historias, tan típica de Dickens como del cine norteamericano , lo que definitiva y delicadamente actúa sobre los rasgos infantiles del público. Nos preocupaba aún menos la técnica de composición de Dickens: para nosotros era inexistente - pero cautivados por los efectos de su técnica, seguíamos febrilmente a sus personajes de una página a la siguiente, observando cómo desaparecerían de la vista en el momento más crítico, para reaparecer entre los lazos separados de la trama secundaria paralela.
Griffith Llegó al montaje mediante el método de acción paralela. Y la idea de acción paralela fue conducido por Dickens!
“ Griffith , según el mismo, es un pionero más que un inventor. Es decir, ha abierto nuevos caminos en la Tierra del Cine, bajo la guía de ideas que ha obtenido del exterior. Aparentemente sus mejores ideas las ha obtenido de Dickens, quien ha sido siempre su autor favorito”. Griffith encontró en Dickens la idea de la cual se colgó heroicamente. La idea consiste en simplemente una “ruptura” en la narrativa , un desplazamiento de la historia de un grupo de personajes a otro.
- “After many years” - Película de Griffith: Es memorable por ser la primera en la que el primer plano fue aprovechado inteligentemente y, sobre todo, utilizado. Griffith tomó la iniciativa de dar un paso revolucionario. Acercó la cámara al actor en lo que en la actualidad es conocido como plano amplio, de manera que el público pudiera observar más de cerca la pantomima del actor. Nunca a nadie se le había ocurrido cambiar la posición de la cámara a mitad de una escena. El paso lógico siguiente fue acercar la cámar aún más al actor, en lo que ahora se llama primer plano.
Dickens ve siempre de manera instantánea, y hasta el último, el más pequeño, el más mínimo detalle de todo lo que hay que ver. Tiene un ojo sobrenaturalmente agudo para detectar las cosas externas insignificantes; jamás pasa por alto nada; su memoria y la perspicacia de su percepción son como un buen lente cinematográfico que en la centésima de segundo fija la menor expresión, el más leve gesto, y rinde un negativo perfectamente preciso.
- Las imágenes de Dickens son inseparables de sus imágenes auditivas.
Dickens siguiendo el consejo de Foster, quito una escena en su novela. Foster en su biografía de Dickens, preservó el pasaje para mostrar con qué falta de piedad Dickens a veces “cortaba” textos que le habían costado un gran esfuerzo. Esta falta de piedad destaca una vez más la aguda claridad de representación por la cual luchaba Dickens con todos los medios, logrando decir, con un laconismo puramente cinematográfico, lo que consideraba necesario.
Dickens en “ Oliveiro Twist” :
- Detallada descripción del pueblo, de su luz, de lo que transmite etc. Hasta describe el sonido → Cualidad cinemática → Estructura puramente auditiva, concreta y objetiva.
- En esta novela se puede encontrar otro método de montaje también típico de Griffith: El método de una progresión de montaje de escenas paralelas, intercaladas una en otra. Ej:. Los ancianos . Partida de Oliveiro . Los ancianos y el reloj. Todavía hay luz . Digresión sobre el carácter del señor Grimwig . Los ancianos y el reloj. Comienza el crepúsculo . Fágin, Sikes y Anita en la taberna . Escena en la calle . Los ancianos y el reloj. Se han encendido los faroles . Oliveiro es arrastrado hasta Fagin . Digresión al inicio del capítulo xvii . El viaje del señor Bumble . Los ancianos y la orden del señor Brownlow de olvidar a Oliveiro para siempre
El cine de GRIFFITH no conoce este tipo de construcción de montaje. Sus primeros planos crean atmósfera, delinean trazos de los personajes, alternan en diálogos de los principales personajes, y los primeros planos del perseguidor y el perseguido apresuran el tempo de la cacería. Pero GRIFFITH permanece todo el tiempo en un nivel de representación y objetividad; y nunca prueba mediante la yuxtaposición de las tomas, a dar forma al significado y a la imágen. Sin embargo, en la práctica de GRIFFITH hubo un intento semejante; un intento de dimensiones enormes: “Intolerance”. Un historiador llamó a la película categóricamente como una “metáfora gigante”. Igualmente fue un intento fallido ya que resultó ser una combinación de cuatro historias diferentes, más que una fusión de cuatro fenómenos en una generalización imaginista única. Griffith mismo anunció su película como “un drama de comparaciones”: Y eso es lo que queda de “intolerance”: un drama de comparaciones, más que una imagen generalizada, poderosa y unificada.
DEFECTO
Incapacidad de abstraer un fenómeno, sin lo que no se puede expandir más allá de lo estrechamente representacional. Por esto mismo nosotros no pudimos resolver ninguna tarea “supra-representacional”.
1916 → “Intolerance” - GRIFFITH Los cuatro episodios elegidos por Griffith no son, de hecho, comparables. El fracaso formula de su mezcla en una sola imagen de Itolerancia es un reflejo de un error temático e ideológico. Griffith no intentó una abstracción genuinamente reflexiva de los fenómenos: no intentó sacar conclusiones generalizadas sobre fenomenos historicos a partir de una amplia variedad de datos históricos; esa es la esencia de su falta.
MONTAJE
No solo como un medio para producir efectos, sino sobre todo como un medio para
hablar, un medio para comunicar ideas, comunicarlas mediante un lenguaje fílmico
especial, mediante una forma especial de discurso fílmico.
Ej: Imagen “poética” del centauro → Combinación de hombre y caballo → Con el fin
de expresar la imagen de una idea (La idea de cierto lugar era “de alta velocidad”:
raudos en la carrera).
La mera producción de simples significados surge como un proceso de
yuxtaposición.
- Es justamente a través de una yuxtaposición desnuda elemental que debe
trabajarse un sistema de la complicada yuxtaposición interna que existe en cada
frase del lenguaje de montaje culto normal y común y corriente.
● En el umbral de la creación del lenguaje se encuentran el símil (Parecido o
semejante a otro), el tropo (El uso de la palabra con un sentido figurado) y la
imagen.
WERNER - Metáfora
El la coloca en la cuna misma del lenguaje, aunque por otros motivos: la enlaza no
con la tendencia a percibir nuevas regiones, familiarizando lo desconocido a través
de lo conocido, sino todo lo contrario, con la tendencia a ocultar, a sustituir, a
reemplazar en el uso habitual lo que que yace bajo alguna prohibición oral y que es
el “tabú”.
● La metáfora primitiva está necesariamente colocada en el umbral mismo del
lenguaje, estrechamente ligada al período de la producción de las primeras
transferencias, es decir, de las primeras palabras en transmitir significados, y
no solo una comprensión motora y objetiva.
“El montaje prohibido” - BAZIN
En esta ocasión no era sólo suficiente sino necesario hacer este film mediante el montaje. Si los personajes de Tourane fueran animales sabios capaces de realizar la mayor parte de las acciones que el montaje les atribuye, el sentido del film habría cambiado radicalmente → Pasaría de lo imaginario a lo real.
Es el montaje, creador abstracto del sentido, quien mantiene el espectáculo en su necesaria irrealidad.
“El globo rojo” - Lamorisse El zoomorfismo atribuido al objeto es todavía más imaginario que el antropomorfismo de los animales. El globo rojo, de Lamorisse, ha realizado efectivamente ante la cámara los movimientos que le vemos realizar (Quede claro que se trata de un truco, pero que nada debe al cine en cuanto tal. Es algo concreto que no resulta de los prolongamientos visuales del montaje) → Los globos están evidentemente trucados, porque si no, estaríamos ante la presencia de un documental sobre un milagro.
Su credibilidad está indudablemente ligada a su valor documental. Los sucesos que presenta son parcialmente verdaderos
“Crin Blanca” Crin Blanca, es a la vez el verdadero caballo que mordisquea todavía la hierba salada de Camargue y el animal fantástico que nada eternamente en compañía del pequeño Folco. Su realidad cinematográfica no podía prescindir de la realidad documental. El niño escogido por Lamorisse nunca se había acercado a un caballo, sin embargo, tuvo que aprender a montar a pelo.
Hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real
La escena del niño (en crin blanca) cuando se hace arrastrar por el caballo al galope: En el final de la secuencia la cámara no muestra irrefutablemente la proximidad física del caballo y del niño (Lo cual rompe la bella fluidez espacial de la acción) → Esta simple precaución hubiera autentificado retrospectivamente todos los planos anteriores.
CUANDO LO ESENCIAL DE UN SUCESO DEPENDE DE LA PRESENCIA SIMULTÁNEA DE DOS O MÁS FACTORES DE LA ACCIÓN EL MONTAJE ESTÁ PROHIBIDO.
Para que la narración reencuentre la realidad, basta con que uno solo de sus planos, convenientemente escogido, reúna los elementos previamente separados por el montaje. Si su finalidad es mostrarnos las extraordinarias proezas de un célebre virtuoso, será esencial el procedimiento del plano único.
“La evolución del lenguaje cinematográfico” - BAZIN
1928 - El cine mudo estaba en su apogeo. Dentro de la vía estética por la que se había introducido, les parecía que el cine había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la “exquisita tortura” del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos.
1920-1940 : 2 grandes tendencias opuestas →
- Los directores que creen en la imagen
- Los directores que creen en la realidad
Imagen → La plástica de la imagen (El estilo del decorado, el maquillaje, el estilo de la interpretación, la iluminación y el encuadre) y los recursos del montaje (organización de las imágenes en el tiempo).
Montaje invisible : La utilización del montaje puede ser invisible, como sucedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena → Es precisamente su lógica lo que determina que este análisis pase inadvertido, ya que el espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático.
Montaje paralelo (Griffith): Simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesión de planos de una y otra.
Montaje acelerado : Nos da por ejemplo, la aceleración de una locomotora sin recurrir a verdaderas imágenes de velocidad (Tan solo con la multiplicación de planos cada vez más cortos).
Montaje de atracciones (Eisenstein): El refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposición de otra imagen que no pertenece necesariamente al mismo acontecimiento.
PUNTO EN COMÚN La creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones.
● El sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador ( Mosjukin sonriente + niño muerto = piedad) → Estamos considerando el expresionismo del montaje y de la imagen como lo esencial del arte cinematográfico.
CINEMATOGRAFÍA FRANCESA:
Realismo negro o realismo poético, dominado por 4 hombres: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné y Julien Duvivier.
El cine Francés y el Americano bastan para definir claramente el cine sonoro de la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar equilibrio y madurez. Fondo: Grandes géneros con reglas bien elaboradas, capaces de contentar un amplio público internacional. Forma: Estilos de fotografía y de planificación perfectamente claros y acordes con el asunto; una reconciliación total entre imagen y sonido.
Características de la plenitud de un arte clásico
1939: Cine de la posguerra → Resplandor del cine italiano y la aparición de un cine británico original y libre de las influencias de Hollywood.
Años 30:
- Han sido a la vez del sonido y la película pancromática (Película sensible por igual a todos los colores del espectro).
- La vulgarización del empleo de la película pancromática, el conocimiento de los recursos del micro y la generalización de la grúa en el equipo de los estudios, pueden considerarse adquiridas las condiciones técnicas necesarias y suficientes para el arte cinematográfico → Ya que los determinismos técnicos estaban prácticamente eliminados, hace falta buscar en otra parte los signos y los principios de la evolución del lenguaje: en el replanteamiento de los argumentos y, como consecuencia, de los estilos necesarios para su expresión.
1939 → El cine sonoro había alcanzado el perfil del equilibrio.
Evolución de la planificación cinematográfica a partir del cine sonoro:
En 1938 se encuentra casi por todas partes el mismo género de planificación. Si llamamos expresionista o simbolista el tipo de films mudos fundados sobre la plástica y los artificios del montaje, podríamos clasificar la nueva forma del relato como analítica y dramática. Planificación siempre tendrán algunos puntos comunes:
- La verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estará siempre determinado, incluso cuando un primer plano elimine el decorado
- La intención y los efectos de la planificación serán exclusivamente dramáticos o psicológicos.
- Los cambios en el punto de vista de la cámara no añaden nada. Sólo presentan la realidad de una manera más eficaz. Por de pronto, permitiendo verla mejor, después, poniendo el acento sobre aquello que lo merece.
- La imagen sonora llevó al montaje hacia el realismo, eliminando cada vez más tanto el expresionismo plástico como las relaciones simbólicas entre las imágenes.
Así hacia 1938, los films, de hecho, estaban casi unánimemente planificados según los mismos principios. Cada historia era contada por una sucesión de planos cuyo número variaba relativamente poco: ● La técnica característica de esta planificación era el campo-contracampo: en un diálogo, por ejemplo, la toma de vistas alternada según la lógica del texto, de uno al otro interlocutor.
● La profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad. Resulta por tanto justo decir que, independientemente del contenido mismo de la imagen, su estructura es más realista. ● Que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena; De su atención y de su voluntad depende en parte el hecho de que la imagen tenga un sentido. (Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan solo una dirección, unir la propia atención a la del director que elige por él lo que hace falta ver)
Cine italiano: El neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debido al montaje (El montaje antes constituía la materia misma del cine, el tejido del guión). Van dirigidos a reducir el montaje a la nada y a proyectar en la pantalla la verdadera continuidad de la realidad. Ej: En “ La terra trema” - VISCONTI → Un film únicamente compuesto de planos secuencia en los que la preocupación por abrazar la totalidad de la escena se traducía en la profundidad de campo y en unas interminables panorámicas. Ej: En “ Ciudadano Kane” - ORSON WELLES → El director moderno no renuncia, en ningún momento, al montaje, sino que lo integra en su plástica → La escena del fallido suicidio en ciudadano Kane.
Tendencia de STROHEIM y MURNAU : Extrae el secreto de una regeneración realista del relato, que se hace capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la real duración del suceso, en cuyo lugar la planificación tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstracto.
mínimo de mentira dramática, es el origen de una especie de ósmosis entre los intérpretes.
- La ingenuidad técnica de unos se benefician con la experiencia de otros, mientras que estos se aprovechan de la autenticidad general.
Estetismo, realismo y realidad
En el cine italiano, su realismo no encierra en absoluto una regresión estética, sino por el contrario un progreso en la expresión. Resulta inútil oponerse a todo progreso técnico que tenga por objeto aumentar el realismo cinematográfico: sonido, color, relieve.
- Realista: Todo sistema de expresión, todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla.
- Realidad: No debe ser entendida de una manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas representaciones diferentes
La realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción, de convenciones y de realismo estético. En cuanto al cineasta, no se le podría reprochar el mentir, ya que es la mentira lo que constituye su arte, pero si el no dominar la mentira, el ser su propia víctima e impedir así toda nueva conquista en el campo de la realidad.
De Citizane Kane a Farrebique Orson Wells ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continuidad. La revolución introducida por Orson Wells está enteramente ligada al empleo sistemático de una profundidad de campo insusitada. Mientras que el objetivo de la cámara clásica enfoca sucesivaamente en diferentes lugares de la escena (Griffith), la de Orson Wells abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación en este caso ya no elige por nosotros que es lo que hay que ver, confiriendole, por tanto, una signifficación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir. “Citizane Kane” debe, por tanto, su realismo a la utilización inteligente de un concreto progreso técnico: gracias a la profundidad de campo , Orsol Welles ha restituido a la realidad su continuidad sensible. La más realista de las artes comparte, sin embargo, la suerte común; no puede abrazar la realidad toda entera: siempre se le escapa por algún lado:
- El margen de la pérdida de la realidad implicado en toda postura previaa realista, permite a menudo al artista multiplicar, gracias a las convenciones estéticas que puede introducir en el sitio que ha quedado libre, la eficacia de la realidad escogida. Ej: En algunos casos, directores, faltos de equipo técnico se han visto obligados a registrar después del rodaje de la imagen, el sonido y el diálogo → Pérdida de realismo; Pero al tener la libertad de utilizar la cámara sin estar pendientes del micrófono, han aprovechado para extender su campo de acción y su movilidad, de donde surge un acrecentamiento inmediato del coeficiente de realidad
SIEMPRE HARÁ FALTA SACRIFICAR A LA REALIDAD ALGUNA PARTE DE LA REALIDAD
La técnica del relato Films italianos → Importancia que tiene en ellos la improvización. Desde el cine sonoro, el film exige un trabajo demasiado complejo, arrastra demasiado dinero, para admitir la más mínima indecisión a lo largo del camino, se puede decir que el primer día de rodaje el film ya está virtualmente realizado de acuerdo con una planificación que lo prevé todo → Las condiciones materiales de la realización en Italia, inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos y sin duda también un cierto genio étnico han liberado a los directores de todas estas servidumbres → Lo que basta para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas.
- El film italiano posee esa sensación de reportaje, esa naturalidad más próxima a la narración oral que escrita, al croquis que a la pintura.
- En cuanto a la fotografía, está claro que la iluminación no juega más que un reducido papel expresivo. En primer lugar porque para eso harían falta los estudios, y la mayor parte de los planos, en cambio, están rodados en exteriores o decorados reales. Sería un contrasentido cuidar o mejorar hasta el exceso la cualidad plástica del estilo.
ROSELLINI Los hechos, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado ya previamente la forma. Los hechos suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reunen y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. -- Los cineastas italianos son los unicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reunen una particular densidad de decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que está imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos de su cámara en estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del comportamiento de todas las personas que entran en campo, hacen de estas escenas los platos fuertes por excelencia del cinema italiano.
El realismo del cine italiano y la técnica de la novela americana El estilo de Rossellini en Paisa y el de Orson Welles en Citizane Kane, ambos llegan a una planificación que respeta practicamente de la misma manera la realidad. Han perseguido en el fondo el mismo propósito estético esencial y tienen la misma concepción estética del realismo. La estética del cine italiano, al menos en sus manifestaciones más elaboradas y en directores tan conscientes de sus medios como Rossellini, no es más que el equivalente cinematográfico de la novela americana.
