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Arquitecto , Profesor e Investigador de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP
Corno bien ha sido reconocido por la crítica, la casa de la calle Canoas en las afueras de Río que Niemeyer construyó para sí mismo en 1953, es un punto de inflexión determ inante dentro de su larga producción. Hasta ese m om ento, sus trabajos se habían caracterizado por un tenso juego de contraposición entre form as orgánicas y geométricas. Algunas de las obras más famosas de esta etapa inicial com o el Casino y la Casa de Baile de Pampulha, muestran con claridad este m odo de composición: el Restaurante oval contrasta con el bloque cuadrado del Casino en el prim er caso, los círculos superpuestos del Salón de Baile se contraponen a la ondulante pasarela que recorre el jardín en el segundo. También en un em prendim iento de gran escala de ese prim er período, el Parque de Ibirapuéra de San Pablo, se puede observar com o las form as orgánicas asumen el carácter de una gran marquesina o circulación cubierta con el objetivo de unir los rectángulos que form an los pabellones
del complejo. Frente a estas obras, la im portancia de la casa de la calle Canoas radica en que por primera vez se plantea la desaparición de esa tensión. Lo que surge, en cambio, es una voluntad form al casi absoluta, «la form a libre» que, com o intentarem os dem ostrar aquí, alteran profundam ente algunos de los presupuestos básicos de la arquitectura del período. Las referencias posibles de esta «form a libre» parecen provenir directam ente del cam po del paisajismo que, tom ando com o punto de partida la experiencia del edificio del M inisterio de Educación, continuaba su camino ascendente a partir de los trabajos de Roberto Burle Marx. En efecto, si el paisajista había podido plantear una traslación de la poética pictórica al jardín, si había podido transform ar las form as sinuosas de la pintura de Hans Arp o de M iró en texturas florales, en manchas de color vegetal, Niemeyer trasladará por vez primera esta m orfología orgánica absoluta a la arquitectura.
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estigm atizado en esos años por algunos representantes de la teoría moderna com o Max Bill o Ernesto Rogers.3Es que este artificio supone dividir los com ponentes tradicionales de la teoría arquitectónica, rom per la tríada vitrubiana que obliga a someter la belleza a las leyes de la tectónica, a las medidas y form as del habitar hum ano, para instalarse en el puro juego form al que exige redefinir todas las partes del edificio. En efecto, si comparamos la casa en Canoas con una obra paradigmática com o la casa Tugendhat, que tam bién está apoyada en la ladera de un prom ontorio y plantea una inversión de los niveles ya que se accede por la planta superior de los dorm itorios, los resultados de esta ruptura saltan a la vista. La necesaria y tensa relación entre la estructura de las columnas y los planos que conform an un recorrido en la obra de Mies han desaparecido aquí. En Canoas, los muros semicirculares que definen las relaciones entre com edor y servicios y que sirven tam bién para delim itar el espacio del estar, no poseen vínculos
de tensión con las columnas redondas que emergen casi casualmente para sostener una cubierta de límites imprecisos. También, a diferencia de la casa Tugendhat, la naturaleza no puede ser enmarcada por los planos vidriados como un gran cuadro viviente, sino que fluye, se entremezcla, resulta reflejada en el interior en las líneas serpenteantes de los muros de cierre y el límite ondulante de la cubierta. Pero esta relación no es casual ni ingenua. Com o bien afirma Ferreira Martins, la arquitectura moderna brasileña implica tam bién la construcción de un paisaje nacional. En este caso, el referente artificial, la arquitectura, es un m odo de comprensión de acercam iento y conocim iento de la naturaleza tropical. Si de alguna manera la casa establece una relación de analogía conceptual con la naturaleza, es tam bién un observatorio de esa naturaleza, la hace visible a la mirada humana que es en definitiva la que selecciona fragm entos del entorno para arribar a la construcción cultural del paisaje.
La clara manifestación de esta necesidad casi didáctica de resaltar los contenidos de una naturaleza local, está explícitam ente señalada en la roca que asciende dividiendo la casa de la piscina. No es un «objet á réaction poétique» corbusierano, tam poco tiene las características de la roca que penetra en la Casa de la Cascada para form ar el hogar, ya que en ambos casos el elem ento orgánico contrasta por diversos m otivos con la arquitectura. En Le Corbusier el objeto natural está colocado para generar una tensión entre obra humana y organicidad de la naturaleza. En el caso de W right, la roca parece recordarnos que la composición ha nacido desde allí, que la conform ación de la planta principal se ha m odelado a partir de este objeto natural, pero que su orden, su organización, surge de una poética individual que se asienta en un respeto por la naturaleza que tiene otros parám etros de composición. En este caso, las plantas iniciales nos muestran una preocupación por definir las
direcciones ortogonales de muros y losas que construyen una tram a sobre la cascada rocosa. En Canoas, en cambio, la masa de piedra es una parte más de un sistema de composición de partes iguales, en la cual la form a orgánica de la roca parece ofrecer la clave de composición de la pileta y la cubierta, com o demuestra el esquema dibujado por el mismo Niemeyer para la primera publicación de la casa en 1954. Pero el gesto es más p ro fundo de lo que supone la simplicidad del dibujo del arquitecto brasileño: la superposición de las form as sugiere que, al menos tem porariam ente, la arquitectura ha abandonado la necesidad de identificarse com o mimesis de una naturaleza ideal plagada de relaciones numéricas, trazados reguladores, lógicas constructivas y medidas humanas, y adm ite finalm ente que su fuente de inspiración es una naturaleza real y que son las form as de esa naturaleza real, sinuosas y carentes de toda lógica geom étrica, las que deben imitarse. Espacio recorrible, ausencia de centralidad, la